视听作品保护中的几个问题（二）

                                        陈锦川

二、视听作品的著作权归属及其权利行使

（一）制片者与编剧、导演、词曲作者等的权利分配

相对于其他作品，视听作品是一种较为独特的作品类型。根据创作者的人数划分，视听作品属于合作作品。但是与一般的合作作品相比，它又有突出的特点：它有众多的参与创作者，包括编剧、导演、布景、摄影、录音、服装制作、化妆、作词者、作曲者等，还有演员等表演者，而且他们的工作成果融为一体；它需要大量的投资，又有较大的市场风险；使用的形式也不同，有特殊的商业运作模式。故电影行业甚至被当作“电影工业”，电影是“电影产品”。因此人们已同意这样的看法，即视听作品应被视为一种特殊类型的并由特殊制度管理的合作作品。针对视听作品的特点，各国著作权法对其权属问题都作了专门的规定。尽管各国解决权属的方案不尽一致，但其核心都在于如何协调视听作品的参与创作者与制片者之间的关系，致力于简化权利结构、明晰权利归属、确保作品得到方便简捷的使用。

我国著作权法第十五条规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”该规定包含了以下四方面的内容：首先，视听作品是由编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者创作完成的，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者是视听作品的合作作者；其次，虽然编剧、导演、摄影、作词、作曲等是视听作品的合作作者，但视听作品的著作权由作为投资者的制片者享有；再次，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，即视听作品的作者享有视听作品著作权中的署名权；最后，剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。

应该说，著作权法关于视听作品各主体间权属的分配和规定是清晰的，实践中也较少产生因具体界限不明而导致的困惑，遇到的问题主要在于如何看待视听作品整体著作权人的著作权，即制片者的著作权，与可以单独使用的作品的作者的著作权的关系。根据著作权法第十五条的规定，视听作品的整体著作权由制片者享有，但其中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。按通常理解，既然就某部作品享有著作权，那么就其中部分当然也就应享有权利；而且从行文上看，第十五条只是规定可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权，似不应、也不能妨碍、排除整体作品的著作权人同时就该部分作品行使权利。陈佩斯、朱时茂诉中国国际电视总公司侵犯春节联欢晚会小品著作权、表演者权一案即提出这个问题，法院对此作了判定。

1999年，中国国际电视总公司经中央电视台授权出版了由陈佩斯、朱时茂在历届春节联欢晚会上表演的8个小品的VCD光盘。陈佩斯、朱时茂诉称，涉案小品由其创作、表演，其享有著作权和表演者权；被告未经许可，擅自出版发行涉案小品的VCD光盘，侵害其权利。被告辩称，涉案小品属于春节联欢晚会电视作品的组成部分，根据著作权法第十五条的规定，中央电视台对春节联欢晚会电视作品享有著作权，原告仅享有署名权；其出版发行涉案小品的VCD经中央电视台许可，没有侵犯著作权之嫌。北京市第一中级人民法院认为：中央电视台组织、制作的春节联欢晚会从整体上应认定属于电视作品，但是中央电视台对这一节目整体享有的权利，不能得出原告在该节目中丧失其对小品享有的著作权及表演者权的结论，除非双方对此有明确的约定。------。在中央电视台对整台节目享有著作权、原告对创作、表演的小品享有著作权、表演者权的情况下，被告将原告的小品制作专辑，不仅要征得中央电视台法的许可，而且还应当取得原告的同意，否则即构成侵权。这符合（1991年）著作权法第十五条第二款关于电视作品中剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者单独行使其著作权的规定的精神。[1]

在该案中，法院根据著作权法第十五条第二款的规定，首先指出，电视作品的整体著作权归制片者享有，但其中的小品的著作权归小品作者享有；除非制片者与小品著作权人有明确约定，否则不能认为制片者当然享有小品的著作权；其次，他人要使用整台节目中的小品，不仅要征得制片者的同意，也要征得小品著作权人的同意。就中央电视台春节联欢晚会是否构成作品、是否属于类似摄制电影的方法创作的作品，一直存在争议，不过应该说，如果联欢晚会构成作品的话，该判决则正确区分了视听作品整体著作权与可以单独使用的作品的著作权的关系。因为根据著作权法第十五条第二款的规定，可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。据此，剧本、词、曲作品，虽然可能是专为拍摄某部电影所作，但也可以作其他使用，作者可以另外出版剧本，另外制作唱片，只要不与电影作品的著作权的行使相冲突；他人欲单独使用剧本、词、曲，必须获得剧本、词、曲作者的许可。就整体著作权而言，制片者享有完整的著作权，但是，“制片人行使电影作品的著作权，也不能超过电影的正常商业运作的合理限度，超过这一限度，就有可能侵犯电影作者的权利，除非在与电影作者的合同中获得了这些权利。比如，如果音乐作者只转让了其作品在电影中使用的权利，制片人就不能将其制作唱片，除非其获得了音乐作者的授权。”[2]

2、视听作品的著作权与已有作品的著作权

视听作品的拍摄往往以已存在的小说或者戏剧为基础，需要先将小说或戏剧改编成剧本，再根据剧本拍摄而成。因此，视听作品通常属于在已有作品基础上创作形成的演绎作品。作为一种演绎作品，由于视听作品本身既传递了原作的气息、保留了原作的精神，又有演绎作者的再创作，故按法理也应像其他演绎作品一样，既应有演绎者的著作权，又应有已有作品作者的著作权，受双重权利的控制。

但著作权法专门规定视听作品的第十五条却没有如同专门规定演绎作品的第十二条等一样，对视听作品作出体现演绎作品性质的一面的规定。著作权法第十二条规定：“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”第三十四条规定：“出版改编、翻译、注释、整理、汇编已有作品而产生的作品，应当取得改编、翻译、注释、整理、汇编作品的著作权人和原作品的著作权人许可，并支付报酬。”第三十六条第二款、第三十九条第二款对表演者、录音录像制作者使用改编、翻译、注释、整理作品的情况也作了类似的规定。这些规定规范了演绎作品与原作品的关系，明确体现了演绎作品存在着的双重权利。但相反的，专门规定视听作品的第十五条却只是界定了视听作品的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者与制片者之间的关系，规定他们之间的权利归属和分配，并没有提及小说、戏剧等已有作品作者对视听作品的权利，没有提及已有作品与视听作品之间的关系。由此产生了一种疑问：我国著作权法是否并不把视听作品作为演绎作品对待、而是完全当作一种原创作品因而有完整且独立的著作权？更有观点认为：视听作品的整体著作权不受限制地完全归属于制片者，而不再受已有作品著作权的制约。无论制片者以何种手段利用视听作品，都不需要经过已有作品著作权人许可，即使已有作品著作权人并未在合同中许可制片者以放映以外的其他方式使用视听作品。[3]

无论如何，由于第十五条没有提及小说、戏剧等已有作品作者对视听作品的权利，导致实践中遇到相关问题时，无法找到适用的法律根据。

在董国英等诉上海谢晋中路影视有限公司等侵犯著作权案中，被告从董竹君处取得将董创作的自传《我的一个世纪》拍摄成电视连续剧的独家拍摄权（指改编电视剧本、电视剧拍摄制作及发行等）。被告在根据《我的一个世纪》改编的电视连续剧《世纪人生》拍摄完成并播出后，又许可他人将《世纪人生》制成VCD光盘发行。董的继承人董国英等人为，被告以VCD方式出版、发行电视连续剧《世纪人生》，已超越了原先许可使用的方式和范围，构成侵权。该案的一、二审法院均认为，以VCD方式出版、发行电视连续剧《世纪人生》属于被告的权利范围，不构成对原告著作权的侵犯，但理由却不相同。一审法院的理由是：作为《我的一个世纪》文字作品的著作权人或者与该著作权有关的权利人，除了可以对署名权及相关合同约定之报酬主张权利外，无权再限制电视连续剧作品的具体使用方式，故以VCD方式出版、发行电视连续剧《世纪人生》并不存在超越与原著作者所签合同的许可方式和范围问题。二审法院的理由则是：在董许可被告可以改编电视剧本、电视剧拍摄制作及发行的方式使用《我的一个世纪》文字作品，但合同并未限制发行的方式，更未约定拍摄完成的电视剧只能作为电视节目在电视台播映的情况下，被告可以自行决定电视连续剧的发行方式；以VCD行式发行《世纪人生》是发行该电视连续剧的一种方式，没有违反双方的合同约定。

本案的一、二审结果虽然一致，但理由却截然相反。一审法院将《世纪人生》完全当作原创作品对待，该剧著作权人享有完整且独立的著作权。二审法院则认为该剧属演绎作品，已有作品作者对电视剧享有一定的权利，只是由于董已经许可被告发行该电视剧，故无权再主张。一、二审法院的不同观点突出反映了由于著作权法对视听作品的性质规定不明所导致的后果。一审法院的理论基础和法律根据是：经文字作品著作权人许可而改编、拍摄完成的电视剧是不同于原文字作品的独立的作品，该作品的著作权应由制片者享有，原文字作品著作权人对新创作完成的电视剧作品不享有任何权利，不得干涉电视剧著作权人行使其著作权。二审法院的理论基础和法律依据是：将他人的文字作品摄制成电视剧，实质上是在文字作品的基础上，改编创作一部演绎作品。电视剧的著作权人有权行使对该演绎作品的著作权，但原作著作权人没有许可演绎作品著作权人行使的权利，演绎作品著作权人不得擅自行使。著作权人对被许可人使用经其授权改编、摄制的新作品的行为进行适当限制，是原作品著作权人对其著作权行使的方式之一。[4]

二审法院的观点较为妥当。从著作权法立法本意上看，在已有作品基础上拍摄而成的视听作品应定义为演绎作品，视听作品中应存在“双重权利”。

在已有作品基础上拍摄而成的视听作品完全具备演绎作品的特征，此不容置疑。

其次，已有作品作者并不被著作权法规定为视听作品的作者。根据著作权法第十五条的规定，编剧、导演、摄影、作词、作曲等参与创作者是视听作品的合作作者，享有视听作品著作权中的署名权，且剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。显然我国著作权法并没有把作为视听作品基础的小说、戏剧等已有作品的作者当作为视听作品的作者，在视听作品中没有已有作品作者的地位。各国立法在解决原作品与视听作品的法律关系时，通常采取以下两种方式。一种以德国和西班牙著作权法为代表，两国的著作权法都不承认原作品作者是视听作品的合作作者之一，而是认为视听作品是原作品的演绎作品；两国著作权法除了规定原作者对视听作品的某些利用权应法定转移给制片者外，允许原作者通过合同保留某些权利，或者直接在法律中为作者保留某些权利。另一种以法国和意大利为代表，规定原作品作者为视听作品的合作作者，著作权法有关合作作品的一般性规定适用于视听作品，同时，为了保证视听作品能够得到合理利用，推定各个合作作者将其对视听作品的权利转移给制片者，等。我国著作权法没有如同法国、意大利一样把已有作品作者规定为视听作品合作作者之一，因此在此情况下，如果不确认其为已有作品作者的地位、视听作品是已有作品的演绎作品，将无法保护已有作品作者的合法权益。

再次，《伯尔尼公约》将电影作品作为演绎作品对待。公约第14条关于电影摄制权的规定对两类作品进行了区分：一类是已有作品；另一类是仅在电影制作过程中才产生的那些创作部分。针对已有作品作者的电影摄制权，公约第14条之一第（1）款规定，文学或艺术作品的作者享有授权进行下列使用的专有权：（1）对该作品进行电影改编和复制，以及发行经这样改编或复制成的作品；（2）公开表演和公开有线传播经这样改编或复制成的作品。第（2）款规定：由文学或艺术作品派生的电影作品，如果改编成其他任何艺术形式，除需要经电影作品的作者授权外，还需要经原作作者授权。根据公约的上述规定，我们看出，公约是将在已有作品基础上创作形成的电影作品作为一种演绎作品对待的；公约并明确，已有作品作者享有对其作品进行改编摄制的专有权、发行权和放映权：当作者同意将他的作品纳入电影时，他可以限制提供放映该电影拷贝（发行权）的国家，也可以拒绝授权有线电视公司向它的客户播映该电影。公约还特别指出，对电影进行改编，必须经已有作品作者的授权。公约第14条之二是关于电影艺术创作者的权利的规定，但在该规定（1）中，它又进一步强调了已有作品的著作权：电影作品应同原作一样受到保护，但任何已被改编或复制的作品的著作权不受影响。中国作为《伯尔尼公约》的成员国，其著作权保护应当反映、体现公约的要求。